Sezai Karakoç ve Prototip Bir İkinci Yeni Şiiri: “Balkon”

sezai-karakoc-hikaye

Prototip Bir İkinci Yeni Şiiri: “Balkon”

M. Şerif Eskin – Yunus Emre Kaya

Şiirsel yaratış dile saldırı ile başlar. Sözcükler önce tahrip edilir. Şair onları alışılmış bağlantılarından kopartıp alır; konuşma dilinin şekilsiz dünyasından ayrılan sözcükler sanki yeni doğmuşçasına, biricik hale gelirler. 

                                                              Octavio Paz

 

Herkesin konuştuğu dilden mahrum

Ama yepyeni bir dil konuşmanın sevinci 

                                                              Sezai Karakoç

 

 

Modern Şiir ve İkinci Yeni

 

İkinci Yeni şiiri etrafında birçok tartışma süregeldi, hareket hakkında çok şey söylendi.  Hareketin varlığı hakkında elimizde somut bir belge olduğu söylenemez; ne bir poetik manifesto ne de grup içerisinde sayılan şairlerin sanatsal etkinlikleri arasında tıpa tıp uyuşan paralel etkinliklerden söz edilebilir. Öyle ki İkinci Yeni şiiri dendiğinde (İlhan Berk istisna) herhangi bir isimde bu konuya dair bir üzerine alınma söz konusu olmaz. Harekete dair yaptıkları yorum –Sezai Karakoç’ta olduğu gibi- genellikle dışardandır. Şair dışardan bir gözle bakar İkinci Yeni olayına, kendisini ise bu olaya pek katmaz. Karakoç tarafından İkinci Yeni şiirine dair kaleme alınan Yeni Gerçekçi Şiir: İkinci Yeni başlıklı poetik çözümlemede şair, bu yeni şiirin bilinç haritasını çıkarmada fazlasıyla işe yarayacak tespitlerde bulunur ancak kendisini işin içine katmaz. Dışarıda durmaya özen gösterir.  Poetik metinler kaleme alan kimi İkinci Yeni şairleri de genel bir topluluk poetikası ortaya koyma ediminden ziyade kendi pencerelerinden şiirin belli ilkelerini ortaya koymaya çalışırlar. Bu girişimlere Cemal Süreya’nın Folklor Şiire Düşman, Turgut Uyar’ın Çıkmazın Güzelliği, ve Edip Cansever’in Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire başlıklı metinlerini örnek verebiliriz.  İkinci Yeni şairlerinin ortak bir poetikalarının olduğundan söz edemiyorsak bu durumda onların poetik görüşlerinin tek tek incelenmesi yoluyla bu şairleri birbirlerine yaklaştıran sebepleri saptamak, birbirlerinden bağımsız bir şekilde ama ortak bir kaygıyla hangi noktalara temas ettiklerini bulgulamak en akıllıcası olacaktır. Sezai Karakoç, Turgut Uyar, Cemal Süreya ve Edip Cansever’in metinlerinde şiir sanatı farklı noktalardan ele alınır. Ama ele alış şekillerinde bir ortaklık vardır: muhalif duruş. Her dört şairin metinlerinde de yakın dönem şiirine eleştiriler göze çarpar. Bu eleştirel tutum moderndir. Aynı zamanda eleştirellik, Octavio Paz’ın şiir ve modernite bağlamında yaptığı değerlendirmelerde olduğu gibi modern bilincin karakteristik özelliğidir.

Cemal Süreya’nın muhalefeti folklorik öğelerin şiire nüfuzu konusundadır. Süreya’ya göre folklorik öğeler halk deyimleri belli bir anlam dizisi içinde kaynaşmışladır. Tek yönlüdürler, işlemleri, güçleri ve çağrışımları da zaten bellidir. O deyimlerden artık ayrı işlevler beklenemez çünkü donmuşlardır. Ne olsa değişmeyeceklerdir. Bu deyimler kullanılarak kurulacak şiirlerle mısra şiirleri arasında bir fark yoktur. Çünkü ikisinde de şairin işi kelimeyle değil kelime öbekleriyledir. Bu da şiire şairin kişiliğinin nüfuz etmesini engeller; zira artık şiirde kişilik önem kazanmıştır. Şiirde ne yazıldığı kadar onu kimin yazdığı da önemli olup şairin kişiliği şiirin bağlamını belirleyecektir aynı zamanda. Ancak kalıp folklorik öğelerle kurulacak bir şiirde bu imkânlardan yoksun kalınır.

Edip Cansever ise muhalefetini mısraın işlevselliğine karşı inşa eder. Şiir bir mısra bütünlüğü içerisinde değil, çoksesli, tekdüzelikten sıyrılmış ve akıl merkezli bir kaleme çekilmelidir. Turgut Uyar ise şiiri ve insanı bir çıkmazda görür, günün şiiri artık tıkanmıştır, şiir yolları, şiir damarları açılmalıdır. Bu çıkmazın farkında oluş ise bir imkândır. 1930’ların eksik idealizmi, 1940’ların realizmi ve 1950’nin romantizmi ile bugünün insanı artık betimlenemezdir.

Bahsini ettiğimiz şairlerin muhalefetleri bir yandan Türk şiirinin rasyonalist-pozitivist çizgideki felsefesine karşıdır. Gerçeğin ve doğrunun tekliği artık geçerliliğinin yitirmiştir. İkinci Yeni şairleri alışılmış gerçekler ve zihin kalıplarına başkaldırırlar. Bu da elbette bir otoriteye ya da otoritelere başkaldırı anlamına geliyordu. Toplumcu Gerçekçi, Hececi, Garipçi adlarıyla anılan dönemin egemen şiir otoritelerine tepkiyle ortaya çıkmışlardı. Otoriteye başkaldırı deyince akla ilk gelmesi gereken isimse Ece Ayhan’dır. Anarşist bir şairdir Ece Ayhan. Alışılagelen algılama biçimleri ve dil kodlamalarına şiddetli saldırılarda bulunarak muhalefetini ortaya koyar. Tarih, felsefe, siyaset, sanat vb. her alandaki egemen felsefelere karşı adeta bir savaş içerisinde olan Ayhan, mücadelesini egemen düşüncenin dilini bozmak, ona saldırmak, yerinden etmek, kelime ve kavramların bağlamlarını alt üst etmek yoluyla gerçekleştirir. Anarşist şairimizde amaç diğer İkinci Yeni şairlerinde olduğu gibi dili sarsmaktan ziyade dil üzerindeki kurucu gücü/otoriteyi sarsmaktır. Bu söylemin karakteristik bir örneği Meçhul Öğrenci Anıtı başlıklı şiiridir. Ece Ayhan en uç örnektir. Bu muhalefet İlhan Berk’te ise metafizik odaklı olmuştur diyebiliriz. İlhan Berk de bu metafizik karşıtı ve nihilist yönüyle İkinci Yeni şiirinin bir başka kısmını inşa eder. Burada hemen anmamız gereken bir şey var; Sezai Karakoç İlhan Berk’in aksine metafiziğin şairidir. Fizikötesi duyarlık onun şiirinin belkemiğidir.  [Yine yeri gelmişken bir çizgi daha çekmeli; kimi ezber yargılarda dile getirildiği üzere Karakoç mistik bir şair değildir. Metafizik ayrı, mistisizm ayrı şeylerdir. Konumuz bu olmadığı için derine inmiyoruz.] Bu iki karşıtlık, şiirlerinin muhtevaları yönünden İkinci Yeni şairlerinin ortak bir zeminde olmadıklarını net bir biçimde bize gösterir. Onları bir araya getiren, daha doğrusu bizim onları bir arada, bir edebî hareketin içerisinde görmeye iten saik hepsinin tek tek bir başkaldırı içerisinde olmaları; muhalif duruş sergilemeleridir. Hepsinin ortak görüşü edebiyatımızın şiir damarının tıkanıklığıdır. Şiirin geldiği noktanın kabul edilemez bir sığlık olduğudur. İlk elde yapılması gereken, şiir damarlarının açılmasıdır. Bu amaçla dönemin şiirine adeta saldırıda bulunulur. Şiirin yapısı, dili, söylemi, muhtevası, entelektüel düzeyi vb. tüm kurucu unsurları sarsılır İkinci Yeni şairleri tarafından.  Sezai Karakoç’ta da göze çarpan sıkı bir muhalif duruş vardır. Karakoç’un muhalefeti, modern kente karşıdır. Modern anlamda örgütlenen ve yapılanan kentin oluşturduğu bilince karşıdır.

Sezai Karakoç ve Prototip Bir İkinci Yeni Şiiri: Balkon

 

İkinci Yeni şiiri Cemal Süreya’nın da belirttiği gibi entelektüel ve kaprisli bir şiirdir. Söyleyeceği şeyi direk söylemez. Peki nasıl söyler?  Ya da hiçbir şey söylemeyip bazılarınca dile getirildiği gibi içine kapanıp anlamsızlık uçurumuna mı sürüklenir? Hayır. İkinci Yeni şiiri anlamsız bir şiir değildir. Kendilerine yöneltilen bu eleştiri bir zihin tembelliğinin göstergesidir. Zira İkinci Yeni şiirine nüfuz edebilmenin yolu onun entelektüel bağlamına (ya da tek tek eserlerin entelektüel bağlamına) hakim olmak ve kaprislerine katlanabilmekten geçer. İkinci Yeni metinleri kendi içlerinde bitmiş, bağlamları kendi içlerinde sınırlı metinler değildir. Bu metinlerin analiz yahut yorumlamalarını yapabilmek için metinler içerisine kurnazca yerleştirilmiş imgelerin, metinlerde yapılan soyutlamaların ve de en önemlisi indirgemelerin peşine düşmek gerekir. Kendi içlerinde bitmiş metinler olmadıkları için Mütemmim Cüz’lerin; metin dışı göndermelerin peşine düşülmeli. İndirgemelerden, metin dışı okumalarla, metinlerarası ilişkilerin çözümlemeleriyle tekrar genellemelere dönülmelidir. Sezai Karakoç; Cemal Süreya’nın Laleli’den dünyaya giden bir tramvaydayız dizesini, İkinci Yeni’nin en iyi ifadesi olarak yorumlamaktadır. Bu dizenin bize gösterdiği yol da tikelin bilgisinden tümele ulaşmanın yoludur.  Laleli’den kalkan tramvay Sirkeci’de takılı kalmamalı, dünyaya açılmalıdır. Karakoç tarafından bu dize üzerinde yapılan çözümleme aynı zamanda açık bir soyutlamadır: Laleli-Sirkeci arasında çakılı kalan bilincin dünyaya açılımı. (Nitekim çok defa söylendiği gibi İkinci Yeni şairleri diğer meslektaşlarının! Aksine dünyayı takip etmeye başlamışlardı.)

Ele alacağımız, Sezai Karakoç’un “Balkon” şiiri üzerindeki incelememizi de yukarıda belirttiğimiz esaslar itibariyle özel bağlamlardan genel bağlamlara açılımlar, metinlerarası ilişkilerin saptanması ve mukayese gibi yöntemler üzerine kuracağız.

Balkon

 

Çocuk düşerse ölür çünkü balkon
Ölümün cesur körfezidir evlerde
Yüzünde son gülümseme kaybolurken çocukların
Anneler anneler elleri balkonların demirinde

İçimde ve evlerde balkon
Bir tabut kadar yer tutar
Çamaşırlarınızı asarsınız hazır kefen
Şezlongunuza uzanın ölü

Gelecek zamanlarda
Ölüleri balkonlara gömecekler
İnsan rahat etmeyecek
Öldükten sonra da


Bana sormayın böyle nereye
Koşa koşa gidiyorum
Alnından öpmeye gidiyorum
Evleri balkonsuz yapan mimarların

 

Sezai Karakoç’un bu şiirinin başlığında mimari bir öğenin [balkon] imgeleştirildiği görülür. Yapıların birer dışsal öğesi olarak balkon bizim hayatımıza modernleşme olgusu dâhilinde girer; modernleşme/Batılaşma beraberinde kendi kent kültürünü de getirmiştir. Balkon modern ve Batılı mimarinin simgesel bir unsurudur. Bizim yapılarımızda evlerin ön cephelerinde balkon değil cumba vardır. Balkon ise modernist kentleşme olgusu ile birlikte bize gelmiştir. Mimarimizin geçirdiği bir dizi dönüşümün (buna rahatlıkla bozulma da diyebiliriz) sonucunun simgesidir. Ancak bu küçük şiirin evreni bir balkona sığmayacak kadar geniştir. Yukarıda Cemal Süreya’nın bir dizesini örnek verirken tikelin bilgisinden tümelin bilgisine ulaşmanın esas olduğunu belirtmiştik. Nitekim balkon taşlaması sadece balkonla sınırlı kalmaz, onu ortaya koyan mimari felsefeye kadar ulaşır. Bunu zaten şiirin kendisi de bize son bendiyle söylemektedir. Şair koşa koşa evleri balkonsuz yapan mimarların alnından öpmeye gitmektedir; evleri balkonlu yapan bilince karşı da başkaldırmaktadır açıkça. Karakoç muhalefetini bu prototip şiirde mimari ekseninde kurmaktadır.  Şiirin dizeleri arasında yol almaya başlamadan önce bu eksen üzerinde durmanın gerekliliğine inanıyoruz. Zira başkaldırının neden mimari eksenli ortaya çıktığını çözümlemiş olursak sadece balkonda takılı kalmaz, aynı zamanda mimarinin bir üst bilgisine de ulaşmış olur, böylece şiirsel indirgemenin bilinçsel genellemesine ulaşırız.

İnşa Etmek ve Düşünmek

 

Heidegger mimariye dair meşhur İnşa Etmek, Oturmak, Düşünmek başlıklı metninde, inşa etmek ve oturmak eylemlerini varoluşsal bir temellendirmeye tabi tutar. Oturmak yeryüzünde varoluşumuzun biçimidir. İlk zamanlarda insanlar bunu göz önünde bulundurmaktaydı. Bunun için de inşa etmek onların amacı değil aracıydı; fırlatıldıkları dünyada mesken tutmak ölümlülerin varoluşlarını biçimlendiren en önemli saikti. Bunu “bvan” sözcüğünün kökenine inerek bir çözümlemeye tabi tutar. Modern zamanların sorunu ise yazısının başlığındaki üç eylemin birlikteliğinin sona ermesidir. İnşa etmek fiilinin kökeni klasik Almanca’da var olmakla ilintilidir.

Yine kent felsefesi üzerine özgün fikirler ortaya koyan Victor Hugo en başından beri mimarinin insanlık tarihi boyunca yazılmış en büyük kitap olduğunu söyler; ona göre mimari insanın gerek güç olsun gerek diğer türlü (sanatsal vs.) gelişmelerinin en büyük anlatımıydı.  Düşünceler, idealar ve sanat kendini mimaride ortaya koyardı.  Mimariyi bir kitaba benzeten Hugo, insanlık tarihi boyunca tüm düşüncelerin ve anlamların da bu kitap üzerine eksiksiz yazıldığını, böylece kayıt altına alındığını söyler.

 

Verdiğimiz bu iki örnekten anlaşılacağı üzere mimarinin bir göstergesel bir de kurucu işlevi vardır. Mimari sadece bir yapı yapma sahası değil, aynı zamanda bir göstergeler sistemidir. Gücün, iktidarın, sanatın, estetiğin en somut gösterge alanı…

Mimari; kente kimlik oluşturur, kentin kimliğini dönüştürür, kentin kimliğini yıkar. Kentin kimliğini belirlemede en önemli saik mimaridir. “Balkon” şiirinde neden mimari eksenli bir muhalefetin oluşturulduğunu şimdi daha iyi anlıyor olabiliriz; mimarinin kentin kimliğine doğrudan etkisi. Karakoç’un şiirinde ne sadece balkon unsuru ne de sadece modern mimarinin bir taşlaması yapılmıştır. Burada çok katmanlı ve giderek tümellere doğru açılan bir imgelem söz konusudur. Tikel balkon imgesinden bir üst bilgiye, mimariye geçiş vardır; oradan da asıl taşlaması yapılacak tümele, kente! Kent dediğimiz de herhangi bir kent değil, modern kent’tir. (Mısraların çözümlenmesinden sonra bunu da göreceğiz ki bilinçsizleşen kent insanına bir taşlama vardır burada.  Balkon imgesinin bu kavramsal çerçevesini oluşturduktan sonra şiirin dizeleri arasında dolaşmaya başlayabiliriz.)

Çocuk düşerse ölür çünkü balkon

Ölümün cesur körfezidir evlerde

 

Çok sıradan ve basit bir yargıyı ifade ederek başlıyor gibidir şiir ama ortaya konan yargı aslında o kadar basit değildir. Çocuk bir yerden düşerse ölebilir, bu sıradan bir gerçekliktir. Burada anormal olan; yapılış amacı aslında insanın kendini koruması, fırlatıldığı yerde bir mesken tutma amacıyla inşa ettiği, dışsal etkilerden kendini korumak amacıyla onun çatısı altına sığındığı evin artık öldürücü olmaya başlamasıdır. Neden? Çünkü dışarıya kapanıp içe açılan, içte genişleyen ve iç derinlikte kendini anlamlı kılan evlerimiz artık dışarıya açılmıştır. Balkon, evin bu dışa kapalı, içe açık, içte genişleyen havasını bozar. Dışarıdan, dış dünyadan evin mahremiyetine atılmış bir kanca gibidir balkon. Şiirsel/imgesel anlam ve imajın nüansları bu aralıklarda dolaşan balkon imgesinin somut göstergesel anlamları da mevcuttur.

Balkon bizim meskenlerimize yabancı bir unsurdur. Mimari geleneğimizde meskenin dışa açılımına dair herhangi bir yapısal unsura rastlanmaz. Çünkü ev, ailenin mahrem alanıdır. -Mahremiyet duygusunun ise geleneksel hayatımızda, daha doğrusu bizim hayatımızda nasıl bir ehemmiyeti haiz olduğuna dair uzun bir açıklama ihtiyacı hissetmiyoruz.- Balkon eve dahildir ama evin içinde değildir. Bizim yerleşim felsefemizdeki çok keskin ev içi-ev dışı ayrımına ters düşer bir nitelik arz eder. Kişinin mahremini dış tecavüzlere açıcı bir özelliği haizdir balkon. Mahremiyet duvarının delinmesi anlamına gelir. “Modernleşme kendi kent kültürünü kendisiyle birlikte getirdi bize dayattı” dedik. Modern kent tasarımında bizim geleneksel hassasiyetlerimizin göz önünde bulundurulmuş olmasını da kimse beklemesin artık. Bizim geleneksel mimarimizde evlerin dış cephelerinde balkon yerine cumbalar vardır; hani bugün artık “nerede o cumbalı evler” diye sızlanıldığı vakit anılan ve bize artık masalsı gelen şey. Cumba, balkon gibi dışa açılmaz. Evin kendisine dahildir, evle bütündür. Mahremiyet alanını dışarıya karşı korur.  Mimari geleneğimiz, saydığımız bu özellikleri itibariyle “kapalılık” eleştirisine tabi tutulabilir. Oryantalist yargının ezbere bir tekrarı yapılabilir ve “Osmanlı halkı zaten dünyaya kapalı insanlar, evlerinin de dünyaya kapalı olmasından daha doğal ne olabilir ki? Hatta dünyaya kapalılıklarında meskenlerinin kendi dış âlemlerine kapalı olmasının da payı büyüktür” denilebilir. Ama hayır. Öyle değildir. Tanpınar’ın da dediği gibi bizim medeniyetimiz bir “iç âlem medeniyeti”dir. Genişliği zahirde değil batında arar. Çünkü zahirin genişliği de bir noktada sınırlıdır. Ama iç dünyaya doğru bir genişlemenin ucu açıktır, nereye varır bilinmez. (Aslında bilinir, varacağı yer vahdettir.) İşin içinden çıkabilmek için burada hemen bir metinlerarası gönderme yapacağız.

Bu evler sokağa değil avluya bakar. Sokağa dönük yüzünde, insan boyunu aşan duvarlarında pencere dahi yoktur. Çokluk taştan yapılır ve sağırdır. Sokağa bakan kafesli pencereler bu taş kısmın üstünde yükselen ikinci katta bulunurlar.

Evet, ev bahçeye yani içe açılır.

Burası mahrem bir alandır. (Mustafa Kutlu, Mavi Kuş, s. 73)

Evet, çok katmanlı bir okuma yaparak balkonun öldürücülüğünü ele almaya başladık. Balkon öldürücü özelliği ile şiirin ilk dizelerinde öne çıkarılmış; ölümün cesur körfezi olarak nitelenmiştir. Balkon bizim hayatlarımızı öldürmüştür, mahremiyetimizin ırzına geçmiştir. “Çocuk düşerse” deniliyor ilk dizede; çocuk saflığı, temizliği imlediği gibi aynı zamanda annelik’i çağrıştırır her zaman. Çocuk denilince akla hemen annenin gelmesi doğaldır. Aynı şekilde anne denilince çocuk… “Kadın” denilmiyor burada, “anne” deniliyor, yani özel bir vurgu var. Anne ve çocuk imgelerinin bu kompozisyonuyla da mahrem bir aile tablosu tasviri yapılabilir ikincil bir anlam olarak. Dolayısıyla mahremiyet ve saflığın ölümü, o iç temizliği, iç mekân ferahlığı artık yoktur, balkon onu öldürmüştür.

Netice 1. Balkon öldürücüdür!

Yüzünde son gülümseme kaybolurken çocukların
Anneler anneler elleri balkonların demirinde

Şiirin başlığı ve iki dizeyi ele alırken analizimizin genel çerçevesi oluşmaya başladı. Üçüncü dizede çocukların yüzünde son gülümsenin kaybolması ölümün sularına yavaş yavaş açılışın habercisidir. İlk bakışta bu tasvir balkondan düşüp ölecek çocuğun yüzündeki gülümseyişin kaybolması olarak yorumlanabilir; çocuk ölürken de gülecek değildir. Evet, bu kompozisyonun ilk katmanıdır. Ama bir de bizim işaret edeceğimiz başka bir katman var; bildiğimiz gibi çocuklarımız geleceğimizdi bize çocukken öğrettikleri gibi. Yüzündeki gülümsemeyi kaybeden çocuğun geleceği nasıl olur? Modern kentin insanı gibi olur, suratsız olur. Yüzünde gülümseme diye bir şey olmaz. İsmet Özel’in dediği gibi kaypak ilgilerin insanı olur bu kentin insanı. Ve onlara hitaben dediği söylediği şu dizeleri de burada bir mütemmim cüz olarak anmakta fayde var:

Dinleyin ey vakti duymak doruğuna varanlar!
Sıyırın kahkaha sırçasını cildinizden
omzunuzdan vaveylâ heybesini atın
boşa çıksın reislerin, kâhinlerin, şairlerin kuvveti
güler yüzlü olmak neydi onu hatırlayın
neydi söğüt gölgesinde gülümsemek
ağız dolusu gülmeden taşlıkta.

Dördüncü dizede, eleri balkonun demirinde bir anne tasviri vardır. Hepimiz biliriz ki anneler çocuklarını balkona çıkardıklarında ya da çocukları balkona çıktığında demire sıkı tutunup çocuklarını kollarlar. Bu sahneye sıkça rastlarız. Bu tablo bize aslında çok şey anlatabilir; modern kentin insanı her an teyakkuz halinde tutan havası. İnsan modern kentin debdebesi içerisinde sürekli olarak dış tehditlere karşı hazırlıklı olmalıdır. Kendimizi sürekli bir bombardımanın içerisinde buluruz. Teyakkuz şarttır modern kentte. Balkon demirini sıkı sıkı tutan annenin teyakkuzu da böyle bir haldir; mesken tuttuğu evi artık onları dış tehlikelere karşı koruyamamaktadır. Çocuğunun düşmesine karşı teyakkuz halinde olmalıdır. Biz de günlük yaşantımızdan bu stresli teyakkuz halini biliriz. Bilinçaltımızda kentin çarklarından birinde meydana gelebilecek en ufak bir aksaklığın bütün günümüzü mahvedeceğini biliriz. Tüm bu bombardımana karşı hazırlıklı olmamız gerekir her an. Bu da aslında bir tür bilinç yıpranmasına sebep olur. Bilincimizi aptallaştırır, makineleştirir, şuur denen bir şey bırakmaz adam bu kentin çarkları. Burada yine İsmet Özel’in “Jazz” şiirindeki şu dizeleri hatırlamak iyi olacaktır;

Bu vapuru kaçırırsam beni belki de cinnet basar
belki kanser olurum bu yıl sınıfta kalırsam
nöbette uyursam eğer kitaplarımı yakarlar
etimde şirpençe çıkar bu kızı alamazsam
bu isi bitiremezsem şehirden beni kovarlar
izin kağıdım yanar konuşacak olursam
bu senet bankalar kapanmadan
ruhumun rengini kapatmayacak olursa

İsmet Özel’in bu dizeleri de yukarıda sözünü açtığımız sürekli teyakkuz halinin özet bir tasviri. Bu teyakkuz artık bizi cinnete sürüklemektedir.

İçimde ve evlerde balkon
Bir tabut kadar yer tutar
Çamaşırlarınızı asarsınız hazır kefen
Şezlongunuza uzanın ölü

Bir sonraki bende geldik.  Şairimiz asıl kompozisyonu burada kuruyor. Dizelerin tek tek analizine geçmeden önce sonuca yönelik bir çıkarsamada bulunacağız: Sezai Karakoç’un çok bilindik bir dizesi vardır; Kent bir tabuttur çivisi insan Kent hakkındaki görüşlerini özetleyen bir dizedir. Peki “Balkon” şiirinde ne diyor?.. Balkon, içinde ve evlerde bir tabut kadar yer tutar. Buradaki “kadar”lık, fiziksel bir özdeşleştirme değildir tabii ki. Biz sonuç olarak şunu diyecektik; balkon kentin küçültülmüş bir imgesidir. Balkona bakın modern kenti görün; balkonun taşlaması modern kentin taşlamasıdır; modern kentin insanlara sunduğu yaşam biçiminin taşlamasıdır; modern kentin gayrı-insani, öldürücü yanının taşlamasıdır; kent insanının hakimiyet altına alınmış bilincinin taşlamasıdır; evet, bizim artık balkon üzerinden koskoca bir kent eleştirisini çözümlememiz için bir engel yoktur.

Balkon bir tabuttur, oraya asılan çamaşırlar da hazır kefen… Burada da çok katmanlı bir anlamsal yapının varlığını görüyoruz. İlk olarak şunu söyleyebiliriz; çamaşırların balkona asılması modern kentin çarpık görüntülerinden biridir. Çamaşırlar balkona asılır ve mahremiyet dışa açılır. Bu görüntü başta balkonun mahremiyeti dışa açan özelliğini tamamlar. İnsanın mahrem çamaşırları dahi balkonda sergilenir oldu!  Modern bilincin teşhirci zihniyetinin bir başka görüngüsüdür bu. Bir tasvirle hem mahrem unsurların artık korumasız, dış tecavüzlere açık bir hale gelmesi imlenir, hem de şair tarafından bir başka imleme yapılır; geniş geniş açıkladığımız gibi balkonun simgelediği mimari felsefe ve o felsefenin kurguladığı kent insanı öldürür. Ölümümüz balkonda olur, balkon eliyle olur.  Bizim çamaşırlarımızı ortaya döken de balkondur ve bu ölüm mekânında, bu balkon tabutunda kefenimiz bizi hazır beklemektedir. Eskiden çamaşırlar bahçeye asılırdı? Bahçe dışa açık mıydı? Hayır.

Modernist Kent

 

Sezai Karakoç kente başkaldırır. Kentli modernist bilince başkaldırır. Başkaldırdığı bu kent, modern zamanların kentidir. Modern zamanların kenti sanayi toplumunun kentidir. Bunu rasgele söylemiyoruz. Batılı kimi bilinçlerce kent bir fabrikaya benzetilmektedir. Bu bir tesadüf değildir.  Beuadelaire’in şu dizelerine baktığımız vakit karşımıza ibretlik bir tablo çıkıyor.

Ellerim çenemde, çatıdan gümbür gümbür

Tıkır tıkır işleyen atölyeyi görüyorum

Bacalar kuleler kentin bu işaret direkleri

Uçsuz bucaksız gökler ki sonsuzluk benzeri (Paysage)

Kent bir fabrikadır artık, bir yaşam alanı değil. Fabrika doğadan aldığını ne yapar? Alır, öğütür öğütür ve cansız nesneler haline getirir. Tek tiptir fabrikanın ürünleri, ruhsuzdur. Modernizmin tornasında geçen insan da kentin tornasından geçen insan da böylece öğütülmüştür.

Kent Nedir?

 

TDK sözlüğünde kent için “nüfusunun çoğu ticaret, sanayi, hizmet veya yönetimle ilgili işlerle uğraşan, genellikle tarımsal etkinliklerin olmadığı yerleşim alanı” şeklinde bir tanım kullanılır. Kimi kaynaklarda da kentin kırsal yaşamdan ayırt edici noktası demografik koşullara bağlanır. Sıkça duyduğumuz bir oranlama şu şekildedir: “Kent, nüfusu …’dan fazla olan yerleşim birimidir.” Fakat bir yerleşim birimine kent kimliğini kazandıran ve o kente kimlik katan hususlar ne orada yaşayan insan nüfusunun sektörel dağılımı ne de demografik yoğunluğuyla ilgilidir. Bir yerleşim birimini kent kılan başlıca değerler toplumsallığın ve kültürün özel çizgileri tarafından karakterize edilir. Kentli insanın yaşamını belirleyen kentin hukuku, toplumsal ilişkileri ve kültürel ve mimari kodlamalarıdır.  Öyleyse bizim kent merkezli yapacağımız bir çözümlemede o kente kimliğini kazandıran mimari, kültürel ve toplumsal koşulları esas almamız gerekir. Modernist kente kimliğini veren de insanlar arası bu kapitalist ve sınai ilişkiler yumağıdır. Modernist kente kimliğini veren, modernist kentin kültürüyle yoğrulmuş mimari de bir tasarım ürünüdür en nihayetinde.

 

Modernist Mimari ve Tasarım

 

Modernist mimarinin belki de en karakteristik özelliği sosyal hayat realiteleriyle kendi realitesi arasında dolaysız bir ilişki kurma amacıdır. Modernist mimarlar ortaya koydukları eserleri, kendi iradi davranışlarını toplumsal ilişkilerin karmaşık yapısına kökünden müdahale edecek bir araç olarak görüyorlardı. Gerçekleştirmeyi amaçladıkları şey bir nevi toplum mühendisliği çalışmasıydı.  O güne dek kendilerine biçilen yapı tasarlama ve inşa etme görevlerinin sınırları dışına demin belirttiğimiz kendi iradî tercihleri doğrultusunda çıkarak, kentin tamamındaki yapılaşmayı kontrol altına alma yoluyla toplumsal hayata yön verme girişiminde bulunmaktı Modernist mimarların yaptıkları. Kentin kimliğini belirleyen yahut ona kent kimliği kazandıran ilişkilerin kontrol alınması mimarinin araçsallaştırılmasıyla mümkündü. Kente şekil vermek, kentin yapısal kimliğini tasarlamak aynı zamanda o yapı içerisinde sergilenebilecek davranışların kombinasyonlarını önceden kestirebilmek anlamına geliyordu. Böylelikle Modernist proje karakteristik [onun karakteristiği kendi bir şekilde kabul ettirmedir] bir şekilde önceden tasarladığı eserler aracılığıyla kendine hayatta daha fazla yer bulacak, hayata yön verecekti. Fütürist mimar Antonio Santella  “modern kentlerimizi muazzam bir tersane gibi yaratıp yeniden inşa etmeliyiz. Her yer hareketli ve dinamik, modern binalar ise dev bir makine gibi olmalıdır.” derken kuşkusuz bir yandan bu tasarım kaygısını dışa vururken bir yandan da fabrika mecazıyla, sanayi toplumuna has davranış biçimlerinin mimari enjektesiyle bireylerin bilincine aşılama arzusunu ortaya koyuyordu. Heidegger’den ilhamla belirttiğimiz gibi yapı yapma eylemi varoluşsal bir temele sahipti, yapının temellerine nüfuz etmek de bireyin varoluş bilincine nüfuz etmenin bir yolu olmaktaydı bu durumda.

Bu da iki eylemin sonucunda ortaya çıkan düşünceye götürür bizi. Ama modern zamanlarda inşa etmek artık alışıldık bir şey haline geldiğinden bu eylem gerçekliğini, dolayısıyla da insanın varlığını kurma etkinliğini kaybetmiştir.

 

kaynak: sairugultusu.wordpress.com

Bir önceki yazımız olan Uludağ Sözlük'te Sezai Karakoç başlıklı makalemizde sezai karakoç kimdir, sezai karakoç şiirleri ve sezai karakoç ve mona roza hakkında bilgiler verilmektedir.

This entry was posted in Hakkında Yazılanlar. Bookmark the permalink.

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Şu HTML etiketlerini ve özelliklerini kullanabilirsiniz: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>